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　　很高興您能來我美麗的家鄉新疆來做客，我們正行走在庫車----------這個古代著名佛國龜茲的大地上。此時我們正追隨玄奘大師的足跡，直抵我們今天的目的地克孜爾千佛洞，來品味石窟藝術的佛國古韻。

　　關于庫車石窟的歷史，想必大家都多多少少了解一些。庫車一帶古稱龜茲，她是當年西域36國之一，古代絲綢之路上的著名城池。2000多年前，張騫出使西域時來訪過這兒。漢宣帝時，龜茲國王絳賓就實行了與漢友好的政策，數次前往長安朝賀，那時的龜茲國“一如漢朝禮儀”。公元前60年，西漢設立西域都護府，從此龜茲歸漢。

　　東漢末年，漢朝勢力不再角逐在西域政治舞臺，龜茲作為一個獨立王國進入佛教文化時期。魏晉南北朝時期是龜茲吸收印度文化、健陀羅佛教文化形成本地燦爛的民族文化時期，今天我們看到的庫車、拜城等古龜茲地域內的千佛洞和其他佛教寺院遺址就是從那個時期開始開鑿營造留存下來的。中國古代杰出的佛經翻譯大家鳩摩羅什也是那個時代的著名高僧。到了唐朝，唐太宗設安西都護府于西州，于公元659年，移安西大都護府于此，龜茲重回大中華。那時，龜茲文化對中原文化的發展起了不可估量的作用，尤其是龜茲樂舞，在中原大地上非常盛行，中原樂曲及唐詩宋詞都從中借鑒不少。與此同時，龜茲佛教文化也進入了與唐王朝佛教文化相融并存的安西佛教文化進入鼎盛時期，佛教石窟藝術達到了爐火純青的地步。此后龜茲幾經歷史變遷，佛教文化也逐漸被伊斯蘭文化所取代。14世紀后，庫車王朝變更頻乃，一直到公元1759年，清政府平定大小和卓之亂，庫車才漸趨安定。回顧庫車的歷史，可以看到古龜茲與中原大地有著不可分割的緊密聯系。

　　古代的龜茲是一個國際性的商業都市，各國商人云集其間，從事在龜茲過境的東西方土特產品的買賣，這樣，在龜茲就出現了一種中介型經濟，在這種型經濟的基礎上，產生了龜茲的開放型文化，而佛教文化最具代表性。龜茲是以小乘佛教為主，她的小乘佛教是吸收了克什米爾、（牛建）陀羅等地的佛教文化而成長起來的。龜茲佛教藝術中出現得更多的則是（牛建）陀羅文化的內容，例如骷髏仙、脫皮白骨等典型的（牛建）陀羅文化形象在龜茲壁畫中隨處可見。在談到龜茲文化中兼容并包含著印度文化、伊朗文化、中亞文化的同時，我們不能忽視古代中原地區漢文化在龜茲文化構成中的重要地位，如龜茲石窟壁畫中“西方三圣”-------阿彌陀佛、觀世音菩薩、大勢至菩薩的出現，是古代中原地區盛行凈土宗以后，對阿彌陀佛的崇拜在佛教藝術上的反映。龜茲以中介型經濟產生的開放性文化對世界文化的傳播起了重要作用。

　　克孜爾千佛洞位于新疆拜城縣克孜爾鄉東南9公里的戈壁懸崖下。石窟背靠明屋達格山，前面有渭干河蜿蜒流過，隔河屹立著喬爾達格山。克孜爾千佛洞是中國大地開鑿最早的石窟，她的開鑿年代，大概從公元三、四世紀開始，到公元九世紀結束，先后持續長達五、六百年之久。作為龜茲石窟的代表，克孜爾石窟可以說是開中國西北石窟藝術之先河。龜茲在西域各國中最早派僧人來中原傳播佛教的。隨著佛教的流行，龜茲佛教藝術也隨之傳入中原西北地區，為中原西北地區佛教石窟的開鑿提供了模版。而且龜茲藝術本身在一定程度上改變了中原西北地區古代藝術發展的方向，使之從世俗藝術逐步走上了宗教藝術的道路。魏晉南北朝時，中原各個地區開始出現佛教石窟。

　　根據專家考證分析，龜茲石窟的建造原因有三點：一是封建統治階級利用宗教宣傳來麻痹人民，以維護其階級利益；二是佛教徒為了進行禮拜、供養等宗教儀式的需要；三是僧尼的的苦修必須要有潔凈的環境。因此克孜爾石窟的形制基本分為兩種：一種是佛殿，是佛教徒禮拜的地方。一種是僧房，是僧尼修行的所在。在克孜爾千佛洞已編號的236個石窟中，有64個僧房，172個佛殿，由于年代的久遠，外國列強的掠奪破壞，大部分塑像已蕩然無存，壁畫也殘破不全，現在只有75個窟形較完整，壁畫比較完好。一些石窟存有漢文、龜茲文題記，個別還有塑像殘軀。

　　大家現在可以看到著座紅色的山就是千佛洞的所在了。克孜爾在維吾爾語是紅色的意思，所以克孜爾千佛洞的名字源于這座紅色的山。克孜爾千佛洞不僅是一個著名的古代佛教藝術遺址，也是一個風景十分秀麗的地方。窟群中間有一道峽谷，峽谷中有兩股清泉匯成的一支溪流，清澈如鏡，彎彎曲曲的流過千佛洞，使千佛洞前出現了一片綠洲。在溪流的滋潤下，一片綠樹蔥蔥，現在我們穿越戈壁，一路風塵而來，忽見這滿園蒼郁，是否體會到一絲脫離凡塵的感覺呢？

　　大家能猜到迎面聳立的這尊銅像是誰嗎？是的，你們已經猜到他是鳩摩羅什。我國歷史上有名的佛經翻譯家。他從小隨母信佛，9歲時，母親帶他到羅賓（今克什米爾）拜師學習小乘佛教經典。12歲又拜莎車大乘名僧須利子陀兄弟為師，學習大乘佛經。20歲時成為博古通今，聞名東方的西域高僧。后來鳩摩羅什來到長安，組織了800多人的龐大翻譯機構，在他的悉心指導下，翻譯出各種佛經35部，約300余卷。他在介紹佛教哲學思想、文字方面作出突出貢獻，從而在、我國佛教歷史上有著深遠的影響，與真諦、玄奘、不空并稱為中國佛教的四大翻譯家.

　　下面我們繞過銅像進入鳩摩羅什等古代高僧曾經修行、誦經的佛窟區了。從現在236個石窟的建造設置上，我們可以看出克孜爾石窟的宏大規模。石窟群呈兒字形分布于蘇勒特泉水溝內外的山崖上，以峽谷為界，分谷西、谷東、谷內及后山四大區域。谷西區從1號到80號，保存著比較多的早期石窟。谷內區從81號到123號集中了一批中期石窟。谷東區從136號到201號到227號則保存著大部分漢文、龜茲文題記。整個石窟排列在東西約兩公里的沙石山壁上，如層樓疊閣、錯落有致，甚為壯觀。

　　克孜爾石窟是龜茲石窟藝術的發祥地，其石窟建筑藝術、雕塑藝術和壁畫藝術，在中亞和東方佛教藝術中占據極其重要的地位。克孜爾石窟類型主要有支提窟和毗珂羅窟兩種。

　　支提在印度梵文中的意思大致是陳列圣物的地方，也可以稱之為神殿或塔廟，所以克孜爾千佛洞中支提窟是僧侶巡視觀像和講經說法的地方，有大像窟、中心柱和方形窟等多種類型。大像窟是佛徒的膜拜中心，主室寬大，正壁塑有高數米或十多米的大立佛像，左右側壁也塑有數尊佛像。后室及側壁繪有彩畫，后壁下方鑿有巨大的涅PAN臺，臺上塑有涅PAN像。中心柱窟主室為長方形，縱券頂，后設方柱，柱前開龕塑有佛像，有左右甬道通后室，窟頂和窟壁都繪有彩畫。中心柱窟是（牛建JIAN）陀羅風格的佛教藝術向典型的龜（QIU）茲地方風格邁進的最佳載體，其形制簡明清晰，體現了龜（QIU）茲建筑的名族特征。方形窟是僧人講經之所，所塑佛像是中型立佛，主室為方形，窟頂有覆斗形、彎斗形窟窿形和橫券形等，繪滿彩畫，華麗無比。毗珂羅窟是僧人生活起居和面壁入禪的地方。主室為長方形或方形，橫券頂，前壁鑿明窗，側壁鑿有壁爐和灶坑。毗珂羅窟往往鑿于支提窟旁，組合成一個單元。

　　現在我們進入47號窟，這是克孜爾石窟中規模最大，最為典型的大像窟。大像窟始創于阿富汗的巴米羊，龜茲石窟中的大像窟就是以阿富汗巴米羊大像窟為模特兒開鑿而成的。石窟分前后兩室，前室高16.8米，左右兩窟各鑿有五行方孔，這是木建筑窟檐的遺跡。壁面底部鑿出一條高約50厘米的石臺，臺上壁面鑿出嵌有木橛的小孔。根據壁面上殘留的這些方孔、石臺，可以相見當年的兩壁是何等的富麗堂皇！如果我們把已經塌壞了的47號窟的前室復原一下，可以看到：前室正壁是一座15余米高的大立佛像，巍峨壯麗，高大雄偉。左右兩壁各有五行雕飾華麗的木建筑窟檐。中間是一座座飾金敷彩的浮雕佛像，最下部分是一軀軀小立佛。這樣，整個前室充滿著各種各樣的佛的形象，加上雕梁畫棟式的木結構建筑，這里成為一處既莊嚴神圣，又富麗華綺的佛的世界，成了一個極富于宗教神秘感和感召力的地方。47號的后室高8米，長8.2米，寬10米，靠后壁的這個寬2.2米，高1.2米，長10米的石臺，就是涅PAN臺，臺上原塑有一軀涅PAN佛。

　　大家注意到這些異彩紛呈的壁畫了吧。克孜爾石窟藝術的主要成就之一，就是面積達1萬多平方米的壁畫。壁畫內容包括佛、菩薩、比丘、飛天、供養人像和本生故事畫、佛傳故事畫、因緣故事畫占有突出地位。本生故事是指釋迦誕生在凈飯王家為太子之前的許多行善積德的故事。佛傳故事，是描繪釋迦降生印度凈飯王家為悉達太子到出家成道的故事。在克孜爾千佛洞，佛傳故事畫面最多的是“妙轉fa輪”、“降魔成道”、“精進苦修”等三個場面。在敦煌，本生故事采取連環畫的形式，即把本生故事的每一個情節用畫面連續不斷的表現出來。與之不同的是，克孜爾石窟畫面所表現的只是本生故事中的一個關鍵性情節，因此一副畫面就代表著一個故事。這樣，在一處壁面上，有時可以出現十幾個以至幾十個本生故事。克孜爾石窟壁畫藝術中，這種杰出的處理方法獨樹一幟，在其它石窟難以見到。

　　龜茲石窟壁畫中以人物形象居多，而對自然景觀以及花卉鳥獸表現較少，這是受了古希臘以人為本的思想影響。克孜爾千佛洞壁畫中還有大量反映當時龜茲人生活情況的作品，如商旅負販、二牛犁地等。千佛洞壁畫中男供養人不剪發，且戴有巾帽的是當時龜茲國王的畫像。在有關波斯人習俗的文書記載波斯人留剪發、齊發，可見，克孜爾千佛洞壁畫中“剪發垂項”的龜茲人形象可能是受伊朗文化的影響。龜茲石窟壁畫的另一個重要特點是存在許多裸體人像，其數量之多，在全國首屈一指。特別是隨處可見的男性裸體人像，在所有裸體人像的80%。存在這么多裸體人像與佛教是從熱帶和亞熱帶的印度傳來有關。

　　我的個人見解：在這里，關于男性裸體人像，我認為是受了希臘人的影響，因為希臘文化中向來用男體來表現力與美。當時有一個中亞古國名大夏（又名巴克特利亞BACTRIA）。是由一些希臘貴族的后裔建立的，他們侵入印度河流域，占領（牛建）陀羅，為了緩解和被侵略者的矛盾，他們改信佛教，從而創造出（牛建）陀羅佛教藝術。我個人認為，龜茲石窟中的大量男性裸體人像與此有關。

　　現在大家看在這47號窟的壁畫，在前室縱券頂窟頂上畫著的是大飛天，后室橫券頂窟頂上也是大飛天。她們上身赤裸，披掛瓔珞、寶帶，下身著裙，在腰間有兩個衣結。她們的身體伸得比較直，只是以雙腳分開，一屈一伸來表示飛的姿態。在涅PAN臺西頭緊靠著涅PAN佛頭部的西壁底部，這里面有一副薩陲那太子舍身飼虎本生。在這副畫面上，薩陲那太子不像在其他龜茲石窟里表現的那樣，一動不動的仰躺在地上，聽任著饑餓的老虎來吃他。在這里，薩陲那太子卻是用一手撐著地，使上半身離地稍微仰起，另一只手則伸向天空，似乎他正在忍受著極大的痛苦和作出極大的犧牲。因此，這副畫與其他畫相比較，有動感，富于生氣，產生出更巨大的藝術效果和感染力。

　　從壁畫的風格和技巧來看，克孜爾石窟雖然不像敦煌石窟，一個時代的壁畫和另一個時代的這么涇渭分明，但也是可以看出一個大概的發展過程的。早期壁畫依風格而論，整個比較粗糙。人物是用極粗的線條畫出輪廓，在用手涂的筆法表現人身和衣紋細部。慢慢地人物畫的輪廓線變細了，出現了“屈鐵盤絲”式的細線條。人物的肌體運用了深淺不一的暈染，產生了質感，這種表示物體陰陽明暗的暈染，使畫像充滿了立體感，特別是把人體的肌肉顯示出來，使畫中任務呼之欲出，這種繪畫技法明顯受了JIAN陀羅文化的影響。到后來，壁畫風格有了更大的進步。如任務的輪廓線有了粗細相間的線條。在輪廓線內又加以暈染，特別值得提的是在用色方面，克孜爾石窟的壁畫多以土紅、大綠為主，相當接近于莫高窟中晚唐壁畫的顏色。

　　現在我們來到的是80號，這是一個典型的中心柱行支提窟。是克孜爾石窟群里的主體石窟。在龜茲的所有支提窟中只有中心柱形支提窟最接近與印度支提窟的原形，但是在印度支提窟出入本地后，龜茲的工匠根據本地的自然特點和傳統習俗是她趨向與本土化了，建筑了以印度支提窟為范本，又具有本地民族特征的支提窟----中心柱形支提窟。中心柱形支提窟中的中心方柱就是由印度支提窟中的舍利塔演變而來成的，所以，在石窟建筑藝術中又把中心柱形支提窟稱作“龜茲窟”。隨著佛教的東傳，“龜茲窟”也傳入中原西北地區，如莫高窟19號窟，即有中心方柱，四面開龕，東西北三壁均畫有佛，并四軀飛天；如西千佛洞4號窟也為中心方形柱，四面開龕，龕內各畫有菩薩、飛天、金剛、比丘等；再如榆林窟也有少量的中心柱形支提窟。從支提窟的演變我們更容易得出一個結論：龜茲石窟在佛教藝術東川過程中起了重要作用。現在我們看到的窟內側壁上的壁畫，稱為極樂圖，圖中所繪的“舞練”、“擊掌”等是現在已知最早的龜茲舞蹈的形象記載。新疆地區的音樂，在我國古代流傳已久，影響深遠，唐代邊塞詩人岑參曾有這樣的詩句：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”。根據歷史記載，橫笛、琵琶和篳篥等樂器都起源于新疆。那邊壁畫上的使樂圖和使樂天圖等畫面形象描繪了各種樂器演奏龜茲樂時的動人情景。龜茲樂時的動人情景。龜茲樂早在漢代以后，就在全國流行，隋文帝時被定為宮廷九部樂之一，也是唐代宮廷樂中重要的一部。據傳楊貴妃也曾迷戀于龜茲樂舞，唐代著名音樂家白明達就是龜茲人。

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